随着加西亚·马尔克斯的离世，“拉美文学爆炸”四位主将如今只剩垂垂老矣的巴尔加斯·略萨。抚今追昔，我们大约可以对 20 世纪拉美文学，特别是“魔幻现实主义”，作一番总结陈词，或说回溯也罢。其实“魔幻现实”这个东西，并非始自最具代表性的四大将，而是更早的两位拓荒人：一位是墨西哥作家胡安·鲁尔福，还有一位是危地马拉作家米盖尔·安赫尔·阿斯图里亚斯（Miguel ngel Asturias，1899-1974）。鲁尔福因其模糊生死界域的《佩德罗·巴拉莫》而一直为人津津乐道，相形之下，阿斯图里亚斯似乎就不那么石破天惊了。人们谈起他，就好像谈 20 世纪初的陈迹，顶多认为他继承了超现实主义的衣钵，而超现实主义本身，早已被更多五花八门的“后现代”所超越。

    且不管这些，我们先从头说起。作为“魔幻现实主义”的先行者，阿斯图里亚斯有两部作品为该类文学的发展奠定了基调：《总统先生》（El seor Presidente，1946）通过塑造一个高度抽象性的独裁者形象，揭示了拉美专制制度的罪恶和人民大众的疾苦；《玉米人》（Hombres de maíz，1949）则广泛吸收印第安神话，大量使用极具地方特色的民族语言，刻画了一幅从山区、乡村到集镇、都市的亦真亦幻的印第安风俗画卷。后来的拉美作家或多或少循着这两条路子进行创作，阿斯图里亚斯也是他们中最早获得诺贝尔文学奖（1967）的小说家。

    具体到《总统先生》，阿斯图里亚斯身处一个有着悠久独裁传统的大陆，却写出了这样一部从标题就足以道明一切而非遮遮掩掩的反独裁小说，不能不说大有壮士一去兮不复还的勇气和决心。这部小说充满了各种政治暗算和阴谋，其中的心理角力和政治博弈皆堪称精彩绝伦。小说故事情节大致如下：“总统先生”将某政治谋杀案嫁祸政敌卡纳莱斯将军，指示心腹安赫尔策划将军畏罪潜逃的事实，并乘机将之当场击毙。安赫尔通过劫持将军的女儿卡米拉实施计划，不料肩负谋杀任务的宪兵自管打劫，以致放跑了将军。安赫尔爱上卡米拉，“总统先生”遂在报纸上刊发主持两人婚礼的虚假新闻，气死了预备起义的将军，后又逮捕其心腹，设局让其死于心碎，卡米拉则抑郁终老。

    阿斯图里亚斯 1923 年因政治原因流亡欧洲，彼时欧洲超现实主义运动方兴未艾。对欧洲文艺抱有极大兴趣的阿斯图里亚斯，自然不会不受其影响，这也是阿斯图里亚斯一直被认为与超现实主义有着直接承继关系的一大原因。但事实上，阿斯图里亚斯对脱离具体情境的超现实主义并不全然照搬，而是有所改良，使之接上拉美这片土壤的地气。具体说来，他放弃了超现实主义着重从人的本能、潜意识和梦的经验来描摹客观世界，转而集中捕捉人在特定条件下，比如危急、恐惧、彷徨、忧郁、焦虑时的心理活动，将之投影于外物，通过外物施之视觉、听觉、感觉上的变形，反映人心在扭曲的现实之下的变形。由这种手法，阿斯图里亚斯将读者置于故事之中，让我们亲身体验什么叫政治恐怖。

    比如他写兵营里的号声，听来仿佛“部落面临危险，或者中世纪城市被围困时发出的不祥信号”；写黎明小贩叫卖“面包！面包！”，被自感大祸临头的人听成“嘭嘭！嘭嘭！”的捶门声；写屋外的人没有听到应门，暗忖“准是住在屋子里的人都是死人”；写将军涉水逃亡，眼瞅着水面尽是“绿色的麻脸、闪光的眼睛和白色的牙齿”；写乞丐躲避追缉，惊闻风吹树林“发出秃鹫般的叫声”；写遭恐吓的医生藏身衣橱，一件件长大衣幻化为“一具具保存在防腐剂里的吊死鬼尸体”

    这种类似3D体验式的超现实魔幻，迥异于后来马尔克斯在《百年孤独》中使用的手法。马尔克斯曾言，欲使不可信之事变得可信，不妨在叙事口吻上采用一种不动声色的“木头脸”方式，并配以新闻精确式的写法，比如，“一群大象在天上飞”，几乎所有人都不会相信，但如果说“四百二十五头大象在天上飞”，效果显然要好得多。（《巴黎评论·作家访谈》）阿斯图里亚斯则反其道而行之，不采新闻式的精确，而专务心理（或个体或群像）的暧昧、隐蔽与幽微，通过点染和放大，迂曲但又无限接近于“真”，文学的“真”，和更重要的现实的“真”。